بررسی آرایه تکرار در شعر قیصر امین‌پور

مقدمه
یکی از مهم‌ترین شاخه‌های بنیادی و کارآمد دانش بدیع لفظی، اصطلاح ادبی «تکرار» است که موسیقی درونی شعر را به‌وجود می‌آورد. در مقابل این نوع موسیقی،‌ موسیقی بیرونی است که حاصل وزن و عروض شعر است.

بسامد تکرار در واج‌ها، هجاها، واژگان و جملات اگر سخته و سنجیده به کار رود موجب زیبایی‌آفرینی می‌شود. «تکرار» از قوی‌ترین عوامل تأثیر است که به کمک آن می‌توان عقیده یا فکری را به کسی القا کرد (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۰: ۸۰). «تکرار» در زیباشناسی هنر از مسائل اساسی است و اصولاً یکی از مختصات سبک ادبی قلمداد می‌شود (شمیسا، ۱۳۸۱: ۸۹).

کارایی این آموزه ادبی تا آنجاست که بدون آگاهی و توجه به آن، نه ادیبان و سخنوران می‌توانند برای برازندگی کارهای ادبی ـ هنری خود قلم‌فرسایی کنند و نه سخن‌سنجان و ادب ورزان می‌توانند سخن را سنجیده به‌درستی بیازمایند.

نگاه کلی به فرایند تکرار در جهان و زندگی آدمی و بررسی جوانب مثبت و منفی آن شاید بتواند رهگشای این مقوله باشد. وجود تکرار در همه نمادهای عالم به‌گونه‌های مختلف قابل تشخیص و تبیین است و اصولاً وجود و هستی مبتنی بر تکرار است. ممکن است که این فرایند از جهاتی ملال‌آور و خسته‌کننده باشد، چنان که بسیاری از تکرار‌ها آنجا که مقابل تنوع و خلاقیت باشد، موجب ایستایی و رکود می‌شوند اما در ادب، در بسیاری موارد نه‌تنها تکرار ملال‌آور نیست، بلکه پسندیده، شیرین و ضروری است (جمالی، ۱۳۸۳: ۶۱).

مقوله‌ تکرار علاوه بر دیدگاه سبک‌شناسی از دیدگاه‌های ادبی همچون بدیع لفظی، دستور زبان‌فارسی، معانی و بیان، عروض و قافیه‌ قابل توجه و امعان نظر است (نساجی،‌۱۳۹۰: ۴).

فرایند تکرار در واج، هجا، واژه، که از عناصر زبانی هستند، رخ می‌دهد و باعث موسیقی هم در زبان شعر و هم در این فرایندهای زبانی می‌شود. به بیانی دیگر، تکرار به‌ویژه تکرار کلامی موجب ایجاد توازن و موسیقی در زبان شعر و برجسته نمودن آن می‌گردد (علی‌پور، ۱۳۷۸: ۵۳). صفوی نیز می‌گوید: «فرایند قاعده افزایی چیزی نیست جز توازن در وسیع‌ترین مفهوم خود و این توازن از طریق (تکرار کلامی) حاصل می‌آید» (صفوی، ۱۳۸۰: ۱۵۰).

تکرار آگاهانه توسط شاعر باعث موسیقی کلام و القای معنی مورد نظر شاعر به خواننده می‌گردد. امین‌پور با همین شگرد توانسته پیوندی محکم بین لفظ و معنی ایجاد نماید. بدون تردید وی یکی از بزرگان معاصر ادب و انقلاب اسلامی است که زبان و بیانی‌ گیرا دارد و با همین زبان است که موجب برجسته‌سازی و تشخص بخشیدن به کلام و شعرش شده است.

در همین رهگذر، نگارندگان در این مقاله به یکی از راه‌های شناخت هنرهای ادبی و مختصات زبانی وی با عنوان (تکرار) در سطوح مختلف به کندوکاو می‌پردازند.

 

واج‌آرایی
آرایش موسیقی سخن از راه تکرار بجا و هنرمندانه یک یا چند واج (صامت یا مصوت) واج‌آرایی نام دارد. (راستگو،‌ ۱۳۸۲: ۱۲) هر گاه یک صامت یا مصوت در چند واژه از واژه‌های جمله تکرار شود آن را «بسامد واج» گویند و بر سه گونه است و دکتر فضیلت آن را تحت‌عنوان بسامد مصوت کوتاه،‌ بسامد مصوت بلند و بسامد صامت تقسیم کرده است (فضیلت، ۱۳۸۴: ۲۰).

این نوع تکرار را در علم بدیع «نغمه حروف» می‌نامند؛ به‌طوری که موسیقی سخن را افزون و گوش‌نواز می‌سازد. در ورای دیگر آن را به چند گونه تقسیم می‌کنیم:

الف) واج‌آرایی هم آغازی: در این گونه تکرار، واج تکرار شده در آغاز چند واژه می‌آید و به‌عنوان یک عامل ایجادکننده موسیقی لفظی در خور توجه است، مانند واج «پ» در: پس بهتر است درز بگیری/ این پاره پوره پیرهن/ بی‌بو و خاصیت را (امین‌پور، ۱۳۹۰: ۲۳).

یا: واج «خ» در مصراع دوم این بیت: مانده از آن کاروان‌ها و از آن چاووش‌ها/ شعله‌های خفته در خاکستر خاموش‌ها (همان: ۵۷).

ب) واج‌آرایی هم پایانی: واج تکرار شده در پایان چند واژه آمده است؛ مانند واج «م» در بیت: سال‌ها دویده‌ام از پی خودم،  ولی/ تا به خود رسیده‌ام،‌ دیده‌ام که دیگرم (همان: ۳۸)

یا: واج زیر «ــِ» که به آن بسامد مصوت کوتاه هم می‌گویند. در بیت زیر با به کارگیری تکرار و تتابع اضافات، ضمن مستحسن و مقبول بودن این نوع تکرار، موسیقی آن کاملاً گوش‌نواز شده است: ای تو لنگرگاهِ تسکینِ دلم/ ساحلِ من، کشتی من! نوحِ من (همان: ۴۳).

پ) واج‌آرایی هم میانی: واج تکرار شده نه در آغاز و نه در پایان واژه‌ها آمده است؛ مانند واج «و»/ در مصرع اول و واج «ش» در مصرع دوم بیت: کاروان در کاروان خورشید و خون چاووش خوان/ راه روشن از طنین گامشان در گوش‌ها (همان: ۵۷)

ت) واج‌آرایی هم آغازی و هم‌پایانی: در این نوع تکرار واج تکرار شده در پایان و آغاز دو واژه‌ پیاپی آمده است؛ در پایان اولی و در آغاز دومی مانند واج «د» در مصراع اول: چه اشکال دارد در آینه‌ها/ جمال خدا را زیارت کنیم (همان: ۶۴) یا واج «ب» در هر دو مصراع بیت: برخیز که روح آب برخاک افتاد/ آن راکب خون رکاب بر خاک افتاد (همان: ۴۲۰)

ث) واج‌آرایی پراکنده: واج تکرار شده بدون هیچ نظم و قانونی در جاهای مختلف چند واژه آمده است؛ مانند واج‌های «م» و «د» در این بیت: با همهمه مبهم باغی در باد/ با طرح مه‌آلود کلاغی در باد (همان: ۱۷۷)

ج) واک آرایی: عبارت است از تکرار یا توزیع مصوت در واژه‌ها. در این تکرار مصوت‌های بلند هم چشم‌گیرتر و هم زیباتر است و از میان آن‌ها مصوت بلند «آ» بسامد بالاتر و بیشتری دارد و فضیلت آن را در کتاب آرایه‌های ادبی با عنوان‌های بسامد مصوت کوتاه و بسامد مصوت بلند تقسیم می‌کند (فضیلت، ۱۳۸۴: ۱۹).

مثلاً حافظ با تکرار و توالی مصوت «آ» هنرمندانه ممدوح و محبوب خود را وصف می‌کند و به مدح خود، رنگ غزل عاشقانه می‌زند: جان بی‌جمال جانان میل جهان ندارد/ و ان کس که این ندارد حقا که جان ندارد (ثروتیان، ۱۳۸۰: ۱۱۴). در این بیت مصوت بلند «آ» ده بار در واژه‌های مختلف تکرار شده و موسیقی آن کاملاً‌ گوش‌نواز بوده و چنین تکراری مستحسن است.

بسامد مصوت کوتاه: تکرار مصوت‌های کوتاه زبر، زیر و پیش (ـَ ـِ ـُ) در یک «مصراع» یا «بیت» یا «پاره شعر» را بسامد مصوت کوتاه گویند. در این نوع تکرار مصوت‌های کوتاه نه بسامد بالایی دارند و نه نمود موسیقایی آشکاری، جز مصوت کوتاه «ـِ» در پی تتابع اضافات: مصوت کوتاه (ـِ) مانند ای تو لنگرگاه تسکین دلم/ ساحل من، کشتی من نوح من (همان: ۴۳) یا: ای نام من، تمام من، ای شعر ناتمام/ بگذار تا سروده شوم در کتاب تو (همان: ۲۰۵)

بسامد مصوت بلند: تکرار مصوت بلند «آ. او . ای» در یک مصراع یا بیت را بسامد مصوت بلند گویند: بادبان را ناخدا باد است/ لیک او را هم خدا، هم ناخدا،‌ باد است (همان: ۳۷۵).

واج «آ» مانندِ ما را از آزمایش آتش هراسی نیست/ ما بارش همیشه باران کینه را/ با چترهای ساده عریانی/ احساس کرده‌ایم (همان: ۳۷۴).

«آ» در این ابیات چهارده بار در واژه‌های مختلف تکرار شده است. اگر به موسیقی و آهنگی که از بیت برمی‌خیزد دقت کنیم، در می‌یابیم که تکرار آگاهانه یک مصوت تا چه اندازه بر غنای موسیقی درونی شعر قیصر افزوده است.

واج «او» مانندِ در امتداد راه‌ مه‌آلود/ در دود/ دود/ دود ... (همان: ۱۲۵).

واج «ای» مانند نه خطی، نه خالی! نه خواب و خیالی/ من ای حس مبهم تو را دوست دارم (همان: ۱۷۱).

در این بیت علاوه بر بسامد مصوت بلند «ای» بسامد صامت «خ» نیز بر غنای موسیقی و آهنگ شعر شاعر افزوده است. اگر واژه‌ها با مصوت‌های مکرر در کنار هم باشند کلام آهنگین‌تر است. نمونه این نوع بسامد در شعر قیصر بسیار است. علاوه بر بسامد مصوت‌های بلند، توجه به تکرار بسامد صامت‌ها هم قابل ملاحظه است: ای خوشا خروشیدن،‌ جاودانه جوشیدن/ همچون رود آرام، زین کرانه کوچیدن (همان: ۴۰).

تکرار واک را دکتر شمیسا چنین تعریف می‌کند: «تکرار یک صامت یا مصوت در چندین کلمه و بر دو نوع است: هم‌حروفی، هم‌صدایی» (شمیسا، ۱۳۷۹: ۵۷).

هم‌صدایی را تکرار و توزیع مصوت‌ها در کلمات می‌دانند و در بخش‌های قبلی این مقال، تحت عناوین بسامد مصوت کوتاه و بلند، بررسی شد. اینک به تبیین تکرار واک صامت‌ها تحت‌عناوین هم‌حروفی و به قول آقای فضیلت بسامد صامت می‌پردازیم.

بسامد صامت (هم‌حروفی)^۱: به‌تکرار یک صامت در یک مصراع یا بیت یا پاره شعر بسامد صامت یا هماوایی یا هم‌حروفی گفته می‌شود. تکرار بسامد صامت ممکن است به صورت منظم در آغاز یا برخی از واژه‌ها یا به‌صورت پراکنده در میان واژه‌ها باشد (هم‌حروفی‌پنهان)^۲. یا به هر دو وجه در شعر صورت گیرد هم منظم و هم‌پنهان. تکرار، بسامد صامت‌ها به هر سه وجه در شعر قیصر وجود دارد و در قسمت‌های آغازین همین مقاله به آن‌ها اشاره شده است. تنها به چند مصداق دیگر از قیصر برای فهم بهتر بسنده می‌کنیم. در بیت زیر بسامد صامت «چ» به‌صورت منظم تکرار شده‌است:

بفرمایید تا این بی‌چراتر کار عالم، عشق/ رها از این چرا و چون و چندِ ما (همان: ۳۹). یا: دور کرد و کور کرد عشق را/ دور باش‌ها و کور باش‌ها (همان: ۵۸)

نوعی قلب که می‌توان به آن قلب مشوش یا قلب حروف گفت، جزو هم‌حروفی یا بسامد صامت است. در قلب مشوش، کلمات از نظر حروف الفبا (صامت‌ها) نه از نظر حرکات (مصوت‌های کوتاه) مشترک‌اند:

علم/ عمل، شعر/ عرش/ شرع و ... (شمیسا، ۱۳۷۹: ۵۸). این نوع تکرار نیز در شعر امین‌پور وجود دارد اما بسامد آن زیاد نیست؛ در بیت زیر واژگان راکب و رکاب قلب حروف‌اند:

برخیز که روح آب بر خاک افتاد/ آن راکبِ خونْ رکاب بر خاک افتاد (همان: ۴۲۰)

یا در بیت زیر نگاه و گناه قلب مشوش یا قلب حروف‌اند:

شعر شانه‌های بی‌پناه را/ حرمت نگاه بی‌گناه/ و سکوت یک سلام/ در میان راه را نمی‌سرود (همان: ۲۶۳).

تکرار بسامد واج مصوت‌ها در شعر امین‌پور شاخه‌هایی دیگر از جناس را متجلی کرده که مهم‌ترین آن‌ها به شرح زیر است:

الف) جناس اشتقاق: آن است که در نظم یا نثر الفاظی بیاورند که حروف آن‌ها متجانس و به یکدیگر شبیه باشند، خواه از یک ریشه مشتق شده باشند، مانند رسول، رسیل و رسایل، یا از یک ماده مشتق نباشند اما حروف آن‌ها چندان شبیه و نزدیک به یکدیگر باشند که در ظاهر تو هم اشتقاق شود^۳، مانند واژه‌های آستین و آستان در بیت: دو دست آبی از این آستین فرا ببریم/ فروتنانه در آن آستان خضوع کنیم (همان: ۴۰۱) یا واژه‌های زمین و زمان در بیت: دلم ز دست زمین و زمان به تنگ آمد/ مرا ببر به زمین و زمانه‌ای دیگر (همان: ۱۹۳).

اما واژه‌های زمان و زمانه از مقوله اشتقاق‌اند و در این بیت باعث موسیقیایی کلام شاعر شده‌اند. نمونه دیگر: با سلام و آرزوی طول عمر/ که زمانه این زمان نمی‌دهد (همان: ۳۰۹). در نمونه بعدی گوش‌نواز‌ترین آهنگ و موسیقی «تکرار» ملاحظه می‌شود: چرا زمین و زمان بی‌امان و بی‌مهرند/ زمان و زمانه قهر و زمین و زمینه کین (همان: ۵۳).

ب) جناس ناقص حرکتی: آن است که ارکان جناس در حروف یکی و در حرکت مختلف باشند (همایی، ۱۳۸۰: ۵۰).

قیصر با هدف برجسته‌سازیِ زبان و کلام خویش، با تکرار این نوع جناس بر آهنگ و موسیقی کلام خویش می‌افزاید، مانند واژه‌های کُنده و کَنده در بیت: روی هر کُنده‌ای به ناخن خویش/ کَنده‌ام یادگارها با تو (همان: ۱۹۰)

یا: واژه‌های طَرَف و طَرْف در بیت: جز همین زخم خوردن از چپ و راست/ زین طَرَف‌ها چه طَرف بر بستم (همان: ۲۲۴).

بسامد این تکرار در شعر قیصر فراوان است: جاده‌های شسته رُفته/ آفتاب رنگ و رو رفته ... (همان: ۱۲۷)

بسامد هجا^۴: به تکرار «هجا» در یک مصراع، بیت، پاره شعر و شعر گفته می‌شود. معمول‌ترین نوع آن تکرار ادات جمع است. بسامد این تکرار در شعر قیصر امین‌پور فراوان است اما چیزی که او را منحصر می‌کند در این تکرار بیشترین نوع آن در هجای پایانی واژه است، مانندِ نمی‌دانم کجایی یا که ای، آن قدر می‌دانم/ که می‌آیی که بگشایی گره از بندهای ما (همان: ۴۰).

یا هجای «ام» در آخر فعل‌های تراشیدن،‌ ساختن و دیدن، که حتی  منجر به ساخت یک نوع کاربرد دستوری می‌شود: با شیشه خیال تراشیده‌ام تو را/ در هر بتی که ساخته‌ام دیده‌ام تو را (همان: ۴۴). تکرار هجاهای پایانی^۳ «ادات جمع و حروف اصلی و الحاقی قافیه» در شعر زیر نیز دل انگیز و گوش نواز است: با گریه‌های یکریز/ یکریز/ مثل ثانیه‌های گریز/ با روزهای ریخته/ در پای باد/ با هفته‌های رفته/ با فصل‌های سوخته/ با سال‌های سخت/ رفتیم و/ سوختیم و/ فرو ریختیم ... (همان: ۱۳۶).

بسامد واژه‌: به تکرار واژه‌ در یک مصراع یا بیت یا پاره شعر و شعر «بسامد واژه‌» گفته می‌شود. به عبارت دیگر واژه‌آرایی یکی‌دیگر از جنبه‌های هنری تکرار در شعر است که شاعر آگاهانه و هنرمندانه از آن بهره می‌برد. تکرار در سطح واژه در شعر امین‌پور گاهی به شکل همگونی کامل و گاهی به‌صورت همگونی ناقص دیده می‌شود.

الف) همگونی کامل: صفوی همگونی کامل در سطح واژه را اصل تشابه آوایی کامل میان دو یا چند عنصر دستوری یا تکرار یک عنصر دستوری واحد دانسته است (صفوی، ۱۳۸۰: ۲۰۱). همگونی کامل در شعر، باعث به‌وجود آمدن جناس تام در شعر می‌گردد. علاوه بر تعریف‌های قدما از جناس تام، براساس تعریف جدید: «جناس تام، صنعت کاربرد صوت‌های هم‌آوا، هم نویسه است  با توالی یکسان، که دست کم در یکی از نقش‌های صرفی، نحوی یا معنابی متفاوت باشند (همان: ۲۸۴).

قیصر امین‌پور با تکرار واژگانی کامل در یکی از نقش‌های نحوی یا معنایی متفاوت در یک بیت،‌ موجب غرابت و برجستگی دوچندان زبان شعری‌اش شده است. همگونی کامل در اشعار امین‌پور به دو صورت دیده می‌شود:

یکم) واژه مکرر در نقش نحوی متفاوت: باید اذعان داشت که دشوارترین آشنایی‌زدایی آن است که در قلمرو نحو زبان اتفاق افتد. زیرا امکانات هر زبان و حوزه اختیار و انتخاب نحوی به یک حساب محدودترین امکانات است (شفیعی کدکنی،‌ ۱۳۸۸: ۳۰). در این بیت موج اول نقش متمم و موج دوم نقش نهادی دارد: واژه‌های مکرر در این بیت نیز شبنم به شرم و صبح به لبخند و شب به راز/ دریا به موج و موج به ریگ کرانه‌ها (همان: ۵۰). در اولی نقش منادا و در دومی نقش متمم دارد: ای دور از دور/ یک بار دیگر ببینم (همان: ۱۳۲).

یا تکرار واژه‌های داد در بیت: ای داد به داد دل ما نرسیدند/ از بس که بلند بود داد دل ما (همان: ۹۳)

یکی از عوامل برجسته‌سازی در شعر، جابه‌جایی واژگان ابیات است که صفوی از این مختصه در بخش توازن نحوی با عنوان «جانشین‌سازی و همنشین‌سازی نحوی» نام می‌برد. جابه‌جایی نقش عناصر سازماندهی زبان،‌ در مبحث جانشین‌سازی نحوی می‌گنجد. برای نمونه در بیت مذکور، قیصر با چنین تکرارهایی زبان خود را برجسته می‌کند.

دوم) واژه مکرر در معنی متفاوت: تکرار یک واژه، ساختارهای معنی را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و زمینه جذب معانی دیگر را نیز فراهم می‌آورد. در همگونی کامل، شاعر واژه‌هایی را در سطح کلام عیناً تکرار می‌نماید، اما این تکرار اغلب به منظور تأکید بر هر واژه در القای مفهوم همراه آن است. تکرار واژه‌ با تکیه بر معانی آن، نمونه‌های فراوانی در شعر امین‌پور دارد. برای نمونه واژه (پروانه) در بیت زیر، در دو معنی متفاوت: «حشره و اجازه و رخصت» به کار رفته است:

در پیله پروانه به جز کرم نلولد/ پروانه پروازِ رها را نفروشید (همان: ۶۷)

یا واژه‌های مکرر «نهاد» در اولی، ضمیر ناخودآگاه است و در دومی فعل از مصدر نهادن به معنی قرار دادن: آنکه دستور زبان عشق را/ بی‌گزاره در نهاد ما نهاد (همان: ۳۴)

یا واژه‌های «باز»، اولی به معنی مفتاح و گشایش و دومی پرنده شکاری: آری اگر/ در باز بود و/ باز پرنده/ پس در پرنده است (همان: ۱۶۸)

همگونی ناقص: تکرار در سطح واژه به شکل همگونی ناقص که همان (تشابه آوایی بخشی از دو یا چند واژه است. صفوی، ۱۳۸۰: ۲۰۱) موجب ایجاد قافیه و جناس ـ به‌جز جناس تام ـ در شعر قیصر امین‌پور گشته است.

قافیه: قافیه در شعر، باعث تشخص و برجسته نمودن و تقویت سخنان شاعر می‌گردد. چرا که «سخن را با تکرار کلمات هماهنگ استوار می‌کنند و با وزن و قافیه، آن را آهنگین می‌سازند» (غریب/ رضایی، ۱۳۷۸: ۴۴). در اینجا به دو صورت آن، که بسامد بیشتری در شعر امین‌پور دارند، اشاره می‌کنیم.

قافیه صوتی، یکی از انواع قافیه‌های به کار رفته در اشعار امین‌پور است که از طریق هم هجا بودن واژه‌ها پدید می‌آیند. در این نوع قافیه، طنین هم هجایی کلماتی که در قافیه قرار می‌گیرند،‌ سبب گوش نوازی خواننده می‌شود.

تکرار هجای «دم» در واژه‌های خریدم و نزدم با واژه«دم» آواز موسیقیایی شعر را دوچندان کرده است: درد تو به جان خریدم و دم نزدم  درمان تو را ندیدم و دم نزدم (همان: ۸۳) یا ما را به حال خود بگذارید و بگذرید از خیل رفتگان بشمارید و بگذرید (همان: ۳۱۶).

قافیه میانی، در میان مصراع‌های یک شعر می‌آید، یعنی شاعر به جز قافیه پایانی، قافیه دیگر را در بین مصراع‌ها به کار می‌گیرد.

در بهره‌مندی شاعر از این نوع قافیه،‌ آنچه موجب لذت گوش و برجسته‌سازی می‌گردد، این است که تا زنگ و طنین خاص واژه‌های قافیه درونی از ذهن خواننده محو نشده، صورت دیگری با زنگ قافیه اصلی به صدا در می‌آید. واژه‌های دَمی و نَمی‌ هم سجع متوازی و هم قافیه میانی هستند در این بیت: بر دل‌ خون من دمی، دیده‌نظر نمی‌کند/ برلب خشک من نَمی، دیده‌تر نمی‌کند (همان: ۳۹۹)

بسامد واژه‌ انواع دیگری نیز دارد که در شعر امین‌پور فراوان به کار رفته و چشم‌نواز و گوش‌نوازند، از جمله: رد صدر الی ابتدا: تکرار واژه نخست یا دوم مصراع نخست در آغاز مصراع دوم را «رد الصدر الی الابتداء» می‌گویند: سیل شادی است و شاد باش‌ها/ سیل گل بریز و گل بپاش‌ها (همان: ۵۸)

هر چه شعر گل کنم، گوشه جمال تو/ هر چه نثر بشکفم، پیش پای تو نثار (همان: ۸۱)

رد صدر الی عَجُز: تکرار واژه نخست یا دوم مصراع نخست در پایان مصراع دوم را «ردالصدر الی العَجُز» گویند، مثال:

کاری به کار غیر ندارم که عاقبت/ مرهم نهاد نام تو ر زخم کاری‌ام (همان: ۱۰۰)

در بیت زیر علاوه بر رد صدر الی عجز، عکس و طرد هم دیده می‌شود:

نمی‌دانم، بگو عشق تو از جانم چه می‌خواهد/ چه می‌خواهد بگو عشق تو از جانم نمی‌دانم (همان: ۱۰۱)

رد عروض الی ابتدا: تکرار یک یا دو واژه پایانی  مصراع نخست در ابتدای مصراع دوم را «ردالعروض الی الابتدا» گویند، مثال:

گر من به شوق دیدنت از خویش می‌روم/ از خویش می‌روم که تو با خود بیاری‌ام (همان: ۱۰۰)

بیش از این خواستم، ولی چه کنم،/ چه کنم؟ چون نمی‌توانستم (همان: ۲۲۳)

رد عروض الی عَجُز: تکرار یک یا دو واژه پایانی مصراع نخست در پایان مصراع دوم را «رد العروض الی العجز» گویند، مثال: بی‌تو گر دمی زنم، هر دمی هزار غم/ روی شانه دلم، هر غمی هزار بار (همان: ۲۴۱)

هیچ اگر گفتم جوابم هیچ بود/ ناله‌ای در کوهسارم، هیچ‌هیچ (همان: ۲۱۶)

رد ابتدا الی عجز: به تکرار هر یک از دو واژه نخست مصراع دوم در پایان همان مصراع «رد الابتدا الی العجز» گفته می‌شود،‌ مثال:

بیا مرا ببر ای عشق با خودت به سفر/ مرا ز خویش بگیر و مرا ز خویش ببر (همان: ۱۹۲)

برایش سفره تنگ دلم را می‌گشایم باز/ بساطی گل به گل رنگین، بساطی چیدنی امشب (همان: ۲۰۹)

رد عجز الی صدر: به تکرار هر یک از دو واژه پایان بیت اول در آغاز بیت بعد «رد العجز الی الصدر» گفته می‌شود، مثال:

اگر که چون و چرا با خدا خطاست، چرا/ چرا سؤال و جواب است روز باز پسین/ چرا در آخر هر جمله‌ای که می‌گویم/ تو ای نشانه پرسش نشسته‌ای به کمین؟ (همان: ۵۳)

رد‌القافیه: اگر در مصراع نخست بیت نخست و مصراع دوم بیت دوم،‌ یک قافیه به‌عنوان قافیه تکرار شود آن را «رد‌القافیه» گویند. بسامد این نوع تکرار در شعر امین‌پور بسیار فراوان است. شاید به نسبت سایر انواع تکرار، ردالقافیه بیشترین بسامد را دارد:

سیل شادی است و شادباش‌ها/ سیل گل بریز و گل بپاش‌ها/  باز در دلم شکوفه می‌کند/ باغ کاغذین شاد باش‌ها (همان: ۵۸).

برای اطلاع‌ از بسامد ردالقافیه در مجموعه کامل اشعار قیصر تنها به ذکر صفحات آن اشاره می‌شود:

۱۷۹، ۱۷۸، ۱۷۳، ۱۸۵، ۱۸۲، ۱۹۶، ۱۹۴، ۳۴۵، ۳۰۹، ۳۰۶، ۳۰۲، ۲۰۸، ۲۰۵، ۳۵۷، ۳۹۲، ۳۹۷، ۳۹۵، ۴۰۸ و ...

التزام: التزام یا اعنات آن است که شاعر کلمه یا کلماتی را در تمام یا در اغلب مصراع‌ها یا بیت‌ها یا پاره شعرها بیاورد. بسامد این نوع تکرار هم در شعر امین‌پور بالاست:

لای کاغذ پاره‌ها/ نامه‌های بی‌سرانجام پس از عرض سلام .../ نامه‌های ساده باری اگر جویای حال و بال ما باشی .../ نامه‌های بد نیستم اما/ نامه‌های ساده دیگر ملالی نیست غیر از دوری تو (همان: ۱۰۲)

طرد و عکس یا تبدیل و عکس۵: مصراعی را به دو پاره تقسیم کنند و آن دو پاره را در مصراع دیگر برعکس تکرار کنند بسامد این نوع تکرار که موجب برجستگی کلام و زبان شعری شاعر شده است، نیز در شعر امین‌پور بالاست.

در بیت زیر،‌علاوه بر طرد و عکس تکرار صدر الی عروض نیز وجود دارد: چه کردی چه کردی، تو ای عشق با او! تو ای عشق با او چه کردی! چه کردی! (همان: ۳۹۸)

نمی‌دانم، بگو عشق تو از جانم چه می‌خواهد؟ چه می‌خواهد بگو عشق تو از جانم؟ نمی‌دانم (همان: ۱۸۱)

تکرار و تکریز: آن است که در یک جمله یا بیت، دو یا سه کلمه در کنار هم آورد شود. این آرایه گوش‌نوازترین نوع تکرار یا تکریر در شعر امین‌پور است و بسیار فراوان به کار رفته است: سنگ ناله می‌کند؛ رود، رود بی‌قرار کوه  گریه می‌کند؛ آبشار، آبشار (همان: ۸۰) یا نقطه‌نقطه، خط به خط، صفحه به صفحه، برگ برگ خط رد پای توست، سطر سطر دفترم (همان: ۳۷)

در بیت زیر، علاوه بر تکرار و تکریر واژه، بسامد واج بلند و کوتاه و بسامد صامت بر زیبایی و گوش‌نوازی و برجستگی شعر امین‌پور افزوده و موسیقی و آهنگی را ایجاد کرده که منجر به نغمه حروف و موازنه هم شده است: باران! باران! دوباره باران! باران/ باران! باران! ستاره باران! باران (همان: ۸۸)

تکرار و تأکید: تکرار پشت سر هم جهت تأکید: پیش بیا!

 پیش بیا! بیشتر!/ تا که بگویم غم دل، بیشتر/ دوست‌تر از آنکه بگویم چقدر/ بیشتر از بیشتر از بیشتر (همان:۴۲) یا واژه واژه/ سطر سطر/ صفحه صفحه/ فصل فصل/ گیسوان من سفید می‌شوند/ همچنان که سطر سطر/ صفحه‌های دفترم سیاه می‌شوند (همان: ۲۸۱)

تکرار برای تأکید چیستان: تا ابد در پاسخِ این چیستان بی‌جواب/ بر در و دیوار می‌پیچد طنین چیست؟

چیست؟ ... (همان: ۵۴)

تکرار جزء اصلی دو واژه متضاد: درد اگر مرد است با دل راست رویارو شود/ پس چرا از پشت سر خنجر زد و نامرد شد؟ (همان: ۴۹)

تکرار و تقابل: نه‌چندان بزرگم/ که کوچک بیابم خودم را/ نه آنقدر کوچک/ که خود را بزرگ ... (همان: ۲۶)

تکرار به‌‌صورت معناوا: هر گاه پیوند معنا با آوا چنان باشد که بتوان از آوا به‌معنای آن پی برد آن را (معناوا) می‌نامیم و بر دو گونه است: معناوا در واژه و معناوا در گفتار.

الف) معناوا در واژه: یکریز به گوش پنجره پچ‌پچ کرد/ چک‌چک، چک‌چک ... چکار با پنجره داشت؟ (همان: ۸۹) از شنیدن واژه‌های «چک‌چک»، صدای باران تداعی می‌شود.

ب) معناوا در گفتار: با فرود قطره‌قطره‌های آب روی خاک ... (همان: ۱۰۳) تکرار «قطره‌قطره» صدای آب را به یاد می‌آورد. یا با گریه‌های/ یکریز/ یکریز/ مثل ثانیه‌های گریز ... (همان: ۱۳۶) از تکرار واژه‌های «یکریز‌یکریز»، قطره‌های اشکی را که بر گونه جاری می‌شود، می‌فهمیم.

 

بسامد عبارت یا جمله: بسامد عبارت یا جمله آن است که عبارت یا جمله‌ای را در متن شعر چند بار بیاورند و در قالب‌های مختلف شعر، به‌گونه‌های ردالمطلع یا بیت گردان و ... نمود یابد. تکرار در سطح جمله نیز، یکی از تکرارهایی است که به شکل همگونی کامل و ناقص در شعر امین‌پور می‌توان یافت.

همگونَیِ کامل: در همگونی کامل، یک جمله به‌صورت کامل تکرار می‌گردد، مانندِ «آفتابی بود، ابری شد»: اول آبی بود این دل، آخر اما زرد شد/ آفتابی بود، ابری شد، سیاه و سرد شد/ آفتابی بود، ابری شد، ولی باران نداشت/ رعد و برق زد ولی رگبار برگ زرد شد (همان: ۴۸) یا این روزها که می‌گذرد شادم/ این روزها که می‌گذرد شادم/ که می‌گذرد این روزها شادم (همان: ۲۵).

همگونی ناقص: در همگونی ناقص، بخشی از یک جمله که بیش از یک گروه است، در جمله‌ای دیگر تکرار می‌شود (صفوی، ۱۳۸۰: ۲۱).

مانند«با این همه»در بیت: اما/  با این همه/ تقصیر من نبود/ که با این همه .../ با این همه/ امید و قبولی/ در امتحان ساده تو رد شدم ... (همان: ۱۶۰).

تکرار واژه در سطح گروه: امین‌پور گاه کلمات را به‌صورت گروهی تکرار می‌نماید (منظور از گروه، آن واحد زبانی است که از یک واژه یا بیشتر ساخته شده است و نقش واحدی را در جمله داراست. صفوی، ۱۳۸۰: ۲۰۷). تکرار در سطح گروه هم به دو شکل همگونی کامل و ناقص دیده می‌شود:

همگونی کامل: (تمامی عناصر دستوری گروه با توالی یکسان تکرار می‌شود. همان: ۲۰۹) برای نمونه «به دنبال نامی که» در سطح یک گروه تکرار شده است:

دلم ورق نمی‌زنم/ به دنبال نامی که گم شد/ در اوراق زرد و پراکنده این کتاب قدیمی/ به دنبال نامی که من .../ من شعرهایم/ به دنبال نامی که/ تو آشنا ... (همان: ۱۹)

همگونی ناقص: در همگونی ناقص (بخشی از دو یا چند گروه، شامل یک یا چند عنصر دستوری درون گروه تکرار می‌شود. صفوی، ۱۳۸۰: ۲۰۸)، مانند واژه «مبادا» در بیت:

مبادا آسمان بی‌بال و بی‌سر/ مبادا در زمین دیوار بی‌دژ/ مبادا هیچ سقفی بی‌پرستو/ مبادا هیچ بامی بی‌کبوتر (همان: ۳۶۱)

 

نتیجه‌گیری
تکرار هنر سخن‌آرایی است که از جهات مختلف به انواع شعر و نثر زیبایی و آهنگ خاص می‌بخشد. اصولاً تکرار را باید یکی از مختصات سبک ادبی قلمداد کرد. تکرار، علاوه بر دیدگاه سبک‌شناسی از دیگر دیدگاه‌های ادبی همچون بدیع لفظی، دستور زبان فارسی، معانی و بیان و عروض و قافیه قابل ‌توجه و امعان‌نظر است.

یکی از شگردهای برجسته‌سازی زبان و کلام امین‌پور وجود تکرار در وجوه مختلف آن است. تکرار بسامد فراوانی در شعر ایشان دارد و همین امر موجب چشم‌اندازی زیبا در شعر شاعر برای مخاطبان گردیده است.

این تکرار آگاهانه ضمن مستحسن و مقبول بودن از نظر بلاغت ادبی و علم بدیع باعث افزایش موسیقیایی کلام و القای معنی مورد‌نظر شاعر به خواننده است. او با بهره‌مندی از این شیوه، توانسته است پیوندی ناگسستنی میان شعر خویش و مخاطبین آن ایجاد نماید.

اَشکال مختلف تکرار در شعر امین‌پور با بسامد واج‌ها، بسامد هجاها، بسامد گروه و بسامد واژه در انواع مختلف آن و تکرار به‌صورت‌های دیگر وجود دارد.

 

 

پی‌نوشت‌ها
۱. معادل هم‌حرفی (Alliteration) را در برخی از کتب بدیعی اعنات و در برخی دیگر توزیع خوانده‌اند.

  2. Hidden Alliteration

۳. (ر.ک: همایی، ۱۳۸۰: ۶۱) بعضی از ارباب بدیع، همین قسم دوم اشتقاق را که به ظاهر به هم نزدیک‌ترند هم اشتقاق می‌نامند.
۴. تحت‌عنوان هجا آرایی نیز گفته می‌شود. یک نوع تکرار هجا هم وجود دارد که به آن اعنات یا لزوم مالایلزم گویند، که از مباحث علم قافیه است و در اینجا مطرح نمی‌شود.
۵. با تعریف دیگری نیز در بدیع معنوی مطرح است: (← قلب مطلب)

 
منابع
۱. امین‌پور، قیصر (۱۳۹۰)، مجموعه کامل اشعار،‌ تهران، انتشارات مروارید.
۲. ثروتیان، بهروز (۱۳۸۰)، با شرح غزلیات حافظ، تهران، نشر پویندگان دانشگاه.
۳. جمالی،‌ شهروز (۱۳۸۳)، تکرار اساس موسیقی شعر، مجله کیهان فرهنگی، مؤسسه کیهان، ۱۳۸۳، شماره ۲۱۶.
۴. راستگو، سیدمحمد (۱۳۸۲)، هنر سخن آرایی، تهران، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی و دانشگاه‌ها.
۵. شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۵۸ و ۱۳۶۸)،‌موسیقی شعر، بیجا، انتشارات توس.
۶. شمیسا، سیروس (۱۳۷۹ و ۱۳۸۱)، نگاهی تازه به بدیع، بیجا، انتشارات فردوسی.
۷. صفوی،‌ کورش (۱۳۸۰)،‌ از زبان‌شناسی به ادبیات،‌ تهران،‌ انتشارات سوره مهر.
۸. علی‌پور، مصطفی (۱۳۷۸)، ساختار زبان شعر امروز، تهران، انتشارات فردوس.
۹. غریب، رز/ رضایی، نجمه (۱۳۷۸)، نقد بر معنای زیبایی‌شناسی و تأثیر آن در نقد عربی، مشهد، دانشگاه فردوسی.
۱۰. فضیلت، محمود (۱۳۸۴)، آرایه‌های ادبی، کرمانشاه، انتشارات طاق بستان.
۱۱. نساجی زواره، اسماعیل (۱۳۹۰)، آرایه تکرار در غزلیات حافظ، مجله آموزش زبان و ادب فارسی، وزارت آموزش‌وپرورش، ۱۳۹۰، شماره ۱۰۰.
۱۲. همایی، جلال‌الدین (۱۳۸۰)، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، مؤسسه نشر هما.