اغراق و انواع آن در داستان حماسی حضرت قاسم (ع) از حمله راجی کرمانی

پیشینه تحقیق
یحیی طالبیان در مقاله «آمیختگی اغراق با شگردهای بیانی در شعر فردوسی» درباره شیوه‌های اغراق و ارتباط این عنصر بدیعی با شیوه‌های بیانی بحث کاملی دارد (۱۳۹۳) و نویسنده مقاله حاضر با الهام از شیوه ایشان، پژوهش خود را در این زمینه اما روی حماسه‌ای دیگر انجام داده است. محمدرضا نجاریان در مقاله‌ای با عنوان «زیبا[یی] شناسی بلاغی در حمله راجی کرمانی» صناعات ادبی مرتبط با صور خیال را به شیوه آماری (۱۳۹۴) ارزیابی نموده و محمود فضیلت در مقاله «سبک‌شناسی حمله حیدری ملا بمانعلی راجی کرمانی» مشابهت‌ها و قرابت‌های زبانی و سبکی راجی با فردوسی و اثرپذیری راجی از فردوسی را بررسی کرده است (۱۳۷۹). حکیمه دانشور در مقاله ارزشمند خویش با عنوان «مقایسه تطبیقی دو حمله حیدری راجی کرمانی و باذل حیدری» ویژگی‌های شعری راجی را بررسی و شعر وی را پخته و روان معرفی کرده است (۱۳۸۰). محبوبه شمشیرگرها در مقاله بررسی سبک‌شناسانه حماسه‌های دینی در ادب پارسی محتوای حماسه‌های دینی از جمله حمله راجی را ارزیابی نموده است (۱۳۸۹). محمدعلی صادقیان، در پژوهشی با عنوان «بیان حماسی در منظومه حیدری» اشاره‌ای گذرا به عناصر مبالغه، اغراق، تشبیه و تصویرسازی دارد و یحیی طالبیان و محمود مدبری، در مقدمه چاپ نفیس و دوجلدی حمله حیدری راجی، ویژگی‌های سبکی و زبانی و بیانی و مواردی دیگر را بررسی کرده‌اند (۱۳۸۳). استاد ذبیح‌الله صفا در کتاب ارزشمند «حماسه‌سرایی در ایران» در بحث حماسه‌های تاریخی و دینی حمله حیدری راجی را معرفی کرده (۱۳۸۹) و حسین رزمجو، در کتاب «قلمرو ادبیات حماسی ایران»، همچون استاد سلف خود ضمن معرفی همه حماسه‌های دینی ایران تا عصر حاضر، حمله راجی را با شرح احوال شاعر به‌صورت مبسوط مطرح نموده (۱۳۸۱) اما تاکنون پژوهشی خاص و با این عنوان و در این زمینه و خاص‌تر در داستان قاسم (ع)، که خود نمونه اعلای شعر راجی است، صورت نگرفته است.

 

مقدمه
در تعریف حماسه آورده‌اند: «حماسه، شعری است داستانی‌ـ روایی با زمینه قهرمانی و صبغه قومی و ملی که حوادثی بیرون از عادت در آن جریان دارد» (شفیعی کدکنی، ۱۳۵۲: ۱۰). دکتر  ربیعیان آورده ‌است: «حماسه به معنای شجاعت و دلاوری است و در اصطلاح، نوعی اثر ادبی و روایت بلند و غالباً منظومی است با سبکی فاخر، باشکوه و مطنطن با زمینه‌های قهرمانی که در آن از حوادث فراعادی و اعمال و جنگ‌های پهلوانان سخن می‌رود» (ربیعیان،‌۱۳۷۶: ۵۳۳). هر اثر حماسی ویژگی‌های خاصی دارد؛ از جمله؛ عرضه شدن در قالب روایت و داستان، حضور قهرمانان مافوق بشری، وجود نیروهای خارق‌العاده، جدال بین دو نیروی متضاد، و داشتن قالبی فخیم و استوار. حماسه را از لحاظ محتوایی به سه موضوع ملی، دینی و تاریخی و از نظر اصل و منشأ بر دو نوع طبیعی و مصنوع، می‌توان تقسیم کرد.

حماسه طبیعی، حاصل سازوکار یک ملت طی قرون و اعصار است، که شاعری آن را به نظم در می‌آورد و حماسه مصنوع، اثری است که یک نفر شاعر، با تقلید و پیروی، نه ابداع و ابتکار، از روی حماسه‌های ملی و براساس تخیل می‌آفریند. استاد صفا براساس محتوا، حماسه را بر دو نوع «اساطیری و پهلوانی» و «تاریخی» تقسیم می‌کند و در همین مورد می‌آورد: «ممکن است موضوع حماسه‌های تاریخی، زندگی یک یا چند تن از قهرمانان دینی باشد که با توجه به حقایق تاریخی با آمیزش وقایع تاریخی و مطالب داستانی به وجود آمده باشد. من این‌گونه حماسه‌ها را، که اتفاقاً نمونه‌های بسیاری مانند خاوران‌نامه ابن‌حسام و حمله حیدری باذل و غیره دارد، منظومه حماسی دینی می‌نامم.» (صفا، ۱۳۸۹: ۷) میرجلال‌الدین کزّازی حماسه‌های دینی را حماسه‌های میانین برمی‌شمرد و در این باره می‌آورد: «این حماسه‌ها، حماسه‌های میانین‌اند و در میانه حماسه‌های اسطوره‌ای و حماسه‌های تاریخی جای می‌گیرند. این حماسه‌ها، حماسه‌هایی‌اند که به شیوه‌ای اسطوره‌ای شده‌اند اما هنوز زمینه‌ها و خاستگاه‌های تاریخی‌شان را از دست نداده‌اند. از این نوع حماسه به خاوران‌نامه ابن‌حسام و حمله حیدری محمد رفیع‌خان باذل و خداوندنامه فتحعلی‌خان صبای کاشانی و غیره می‌توان اشاره کرد» (کزّازی، ۱۳۹۰: ۱۹۴ـ ۱۹۱).

حمله حیدری حماسه‌ای است دینی که ملا بمانعلی راجی کرمانی (۱۲۹۱ـ ۱۱۸۰)، شاعر نامدار قرن سیزدهم، آن را سروده است. سبک سرایش راجی، چنان والا و مستحکم است که اکثر پژوهندگان، او را «فردوسی ثانی» انگاشته‌اند و دکتر صفا در مورد این شاعر عقیده دارد که «اگر ابیات این کتاب را با حمله حیدری باذل مقایسه کنیم، آن را از لحاظ استحکام الفاظ و زیبایی ابیات، بهتر می‌یابیم» (صفا، ۱۳۸۹: ۳۸۵).

شاید در حوزه ادبیات تطبیقی، آنچه می‌تواند به‌راستی میدان‌دار رقابت ادبیات یک ملت با ادبیات سایر ملل جهان باشد، آرایه‌ها و فنون و صناعات ادبی است که تراوش‌یافته ذهن خلاق و بازیگر شاعران صحنه‌پرداز آن ملت و فرهنگ است. اگر ادبیات هر کشور و فرهنگی دارای چارچوب خاصی باشد زوایایی که کالبد این چارچوب را در بر می‌گیرد، همانا وزن و قواعد عروضی است و آنچه این قواعد را بر کفه ارزش قرار می‌دهد و آن را با شگفتی‌سازترین نقش و نگارها زینت می‌بخشد و خواننده را تا اعماق خیال‌بافی و خیال‌سازی و تعمق با خود همراه می‌گرداند، آرایه‌ها و صناعات ادبی است.

خانه خیالی‌ای که یک شاعر هنرمند در اثر هنری خود می‌آفریند، حتی در سطوح پایین‌تر، باید آن‌چنان برای خواننده، جالب و گیرا باشد که بتواند چشمان تیزبین وی را که حتماً با تیزبینی شعر را می‌خواند و می‌کاود تا لذتی درخور عایدش گردد، خیره سازد و معطوف خود گرداند. هرچه اثر ادبی بتواند با نقش‌ونگار‌های تازه و بدیع و مبتکرانه در دل خوانندگان تأثیر بگذارد، به همان اندازه، ماندنی‌تر و جذاب‌تر خواهد بود.

در کسب صناعات ادبی قدیم، بزرگ‌نمایی در تصویر را با سه عنوان «مبالغه»، «اغراق» و «غلو» ذکر کرده‌اند. ما در این مقاله با چند و چون آن‌ها کاری نداریم و در پی آنیم تا بزرگ‌نمایی در تصویر و توصیف را به معنای اخص و اصطلاح امروزی آن، یعنی اغراق، بررسی کنیم. می‌دانیم که اغراق، ذات اصلی حماسه است. شاعر حماسی با به‌کارگیری اغراق و بزرگ‌نمایی حوادث و مکان‌ها و شخصیت‌ها، به لفظ و معنا جلوه تازه‌ای می‌بخشد و در این میان اگر بتواند اغراق را با دیگر شیوه‌های بیانی از جمله تشبیه، استعاره، اسناد مجازی،‌ تضاد و کنایه و غیره بیامیزد، بر میزان تأثیربخشی توصیف و صحنه‌پردازی خود خواهد افزود. اغراق علاوه بر حماسه، در قصیده که تالی حماسه است نیز فراوان دیده می‌شود. در شعر عرفانی مخصوصاً آنجا که از قهرمان اساطیری سخن به میان می‌آید، اغراق به کار می‌رود. آمیختگی اغراق با دیگر شیوه‌های بیانی، دامنه آن را گسترده‌تر می‌سازد و اغراق‌های حماسه‌های دینی معمولاً با منطق زبان حماسی سازگاری دارند؛ یعنی «دامنه اغراق در آن‌ها وسیع است و ماحصل یک تشبیه یا یک استعاره‌اند» (شمیسا، ۱۳۷۰: ۲۵۹).

راجی کرمانی نیز در راستای به‌کارگیری اغراق، بیشتر اوقات سخن خود را به سخن فردوسی نزدیک کرده و گاهی خود مبدع تصاویر اغراق‌آمیز شده است. او در استفاده از اغراق از حماسه‌سرایان دینی قبل از خود نیز متأثر بوده است. به این نمونه از اغراق از حماسه خاوران‌نامه ابن‌حسام خوسفی دقت کنید:

به شب ماه قدرش از آن رو بتافت
که قدر شب اندر شب قدر یافت
شب قدر او قدر او شد بلند
وزان شب، شب قدر شد بهره‌مند
(مرادی، ۵۵: ۱۸۷‌ـ ۱۸۶)

که آمیختگی اغراق با اسناد مجازی و تکرار واژگان به کلام ابن‌حسام، زیبایی خاصی بخشیده است. راجی کرمانی با الهام از ابن‌حسام در وصف ویژگی‌های حضرت قاسم (ع) در بیت فوق، آورده است:

به روزش شب قدر نابرده پی
سواد شب قدرش از روز طی
ز روزش سواد شب قدر دور
شب قدر از روی او پر ز نور
(راجی، ج۱، ۲۲۳: ۴۶۶۰ و ۴۶۶۳)

با عنایت به اینکه «حماسه، جای استعاره و حتی در مواردی تشبیه نیست» (شفیعی کدکنی، ۱۳۵۸: ۳۸۴) و با مد نظر قرار دادن این مطلب که تصاویر شعر حماسی باید دارای حرکت و حیات و پویندگی باشند، صنعت اغراق با همراهی آرایه‌هایی چون استعاره و تشبیه‌ و به‌خصوص اسناد مجازی و دیگر صناعات مرتبط، این حرکت و جنبش را بهبود می‌بخشد و شعر حماسی را به بالاترین مرتبه تأثیرگذاری می‌رساند.

راجی کرمانی نیز در اثر خود، جای‌جای از این آرایه به شگردهای گوناگون بهره برده است. بازتاب این عنصر ادبی گاه به صورت ساده است و گاه با عناصر دیگری همچون تشبیه و استعاره و اسناد و تضاد و کنایه و غیره همراه است. ما در این مقاله برآنیم که با بررسی داستان حضرت قاسم (ع) به‌عنوان حجم نمونه، که نزدیک به هزار بیت از متن حمله راجی را در بر می‌گیرد، میزان توانایی شاعر را در به‌کارگیری این عنصر بدیعی نشان دهیم. داستان قاسم (ع) از آن جهت دارای اهمیت است که دیگر شاعران حماسه‌های دینی در آثار خود به آن اشاره‌ای نداشته‌اند و تنها، راجی است که آن را در متن حماسه خود آورده است. دیگر اینکه، کاربرد اغراق با جنبه‌های گوناگونش در آن به حدی است که می‌توان نتیجه این کاربرد را به کل اثر راجی تعمیم داد و نتیجه‌ای کلی گرفت. مطلب دیگر اینکه ما با شکل تاریخی داستان و درست یا نادرست بودن آن کاری نداریم؛ زیرا راجی همچون راویان متون منظوم و منثور دیگر در مقتل‌نویسی، در متن داستان دست برده و مطالبی بر آن افزوده است؛ به ویژه در جریان عروسی حضرت قاسم (ع) با دختر امام حسین (ع).

در این مطالب، روش کار این‌گونه بوده است که همه ابیات داستان، به دقت مطالعه و بررسی شده و ابیات دارای اغراق استخراج شده‌اند. سپس، با توجه به تقسیم‌بندی اغراق براساس همراهی آن با دیگر صناعات ادبی، شواهدی چند مطرح شد و باقی ابیات مرتبط به‌صورت ارجاع شماره بیت، ذکر گردیده است. در پایان هر نوع نیز تحلیل آماری انجام شده است. ابیات این داستان با بیت شماره ۴۶۳۱ آغاز می‌شود و با بیت شماره ۵۵۹۶ پایان می‌پذیرد. تعداد ابیات این داستان ۹۶۵ و تعداد ابیات اغراق‌دار ۴۳۶ مورد است.

 

بحث اصلی
اغراق و حماسه راجی
«اغراق در حماسه جزو ذات شعر است نه یک صنعت بدیعی» (شمیسا، ۱۳۸۳: ۱۱۸) و «اغراق در حماسه می‌تواند تصویر در سطح و تصویر در اعماق را بیافریند» (فتوحی، ۱۳۸۵: ۶۴ـ ۶۳). جایی که شاعر می‌خواهد به سخن خود تأثیر ماورایی ببخشد و تصاویری محکم و استوار بیافریند، با بهره‌گیری از قالب مثنوی در محور عمودی ابیات و به‌کارگیری اغراق، به آفرینشی بدیع دست می‌زند؛ آن‌چنان که خواننده در بطن تصویر غرق می‌شود و لذت و زیبایی آن را با دل‌نشینی چندبرابر می‌چشد و به خاطر می‌سپارد. راجی کرمانی نیز این عنصر بدیعی را به شکل‌های گوناگون، چه به‌صورت انفرادی و چه به‌صورت متوالی در چند بیت، به کار برده و بر دل‌نشینی اثرش افزوده است. هنرنمایی راجی، چنان والا و مستحکم است که اثر وی را می‌توان جانشینی شایسته برای شاهنامه‌ـ البته در موضوع دینی‌ـ برشمرد. به نمونه‌ای از کار راجی در موضوع «مشک برداشتن فاطمه بنت اسد و ظهور معجزات»، دقت کنید:

چو بانو روان شد به سوی حرم
چو بنهاد نزدیک زمزم قدم
خروشیدن آمد ز رکن و مقام
به بالا ببالید بیت‌الحرام
برآمد ز رکن یمانی خروش
به زمزم دگر باره افتاد جوش
چو آن مشک زان آب پر شد ز آب
از آن آب آن مشک شد کامیاب
برآورد زمزم صدایی بلند
که اکنون شدم در جهان ارجمند
(راجی، ج ۱، ۷۲: ۳۲۴ـ ۳۲۰)

 

اغراق و تشبیه
«بدوی طبانه» در کتاب «فن‌البیان» خود از تشبیهی با عنوان «تشبیه مفرط» نام می‌برد و می‌گوید «تشبیهی که در آن اغراق به کار رفته از این نوع است (بدوی طبانه، بی‌تا: ۴۷). ذات تشبیه مبتنی بر مانند کردن «مشبه» به «مشبه‌به» است، در داشتن ویژگی یا صفتی که در مشبه‌به زیاد باشد. بنابراین، در تشبیه، ‌اغراق‌ـ چه کم و چه زیادـ نهفته است. اصولاً تشبیهاتی که با اغراق و مبالغه همراه‌اند، تأثیرگذاری و رسایی بیشتری دارند و هنگامی که تشبیه با حذف ادات تشبیه و وجه شبه به مرز تناسی نزدیک می‌شود و تشبیه بلیغ‌ـ چه از نوع اسنادی و چه از نوع اضافی‌ـ پدید می‌آورد، درجه اغراق‌آمیزی آن نیز فراتر می‌رود. (به‌خصوص در تشبیه بلیغ اضافی). به نمونه‌هایی از این کاربرد در داستان قاسم (ع) توجه کنید.

چو شیری که برگردد از کارزار
بر و یال او پر زخون و شکار
(همان، ۲۴۷: ۵۳۶۸)

شاعر در وصف حضرت قاسم (ع) در وداع با امام حسین (ع)، او را به شیری مانند کرده است که از شکار برمی‌گردد؛ در حالی که اجزاء بدنش خونین است.

دُر اشک را نُقل آن بزم کن
سرودش ز شور و شر رزم کن
(همان، ۲۲۸: ۴۸۱۲)

در عروسی حضرت قاسم که در میدان نبرد اتفاق می‌افتد، اشک را در ارزشمندی مانند دُری می‌داند و این تشبیه اغراق‌آمیز را دوباره برای تشبیه دیگری به کار می‌برد: دُر اشک مانند نُقل است (تشبیه در تشبیه و اغراق در اغراق).

تو گفتی روان شد پی داوری
پیمبر ز خرگاه پیغمبری
(همان، ۲۳۶: ۵۰۵۳)

شاعر در توصیف آمدن قاسم (ع) به میدان کارزار، بزرگ‌نمایی کرده و این حالت را با آمدن پیامبر از درگاه خود برای داوری بیان نموده است.

ز دیده چو ابر بهاران گریست
خروشان سوی شاه دین بنگریست
(همان، ۲۳۸: ۵۱۰۹)

در رجزخوانی قاسم (ع) در میدان نبرد، برای برجسته‌سازی میزان اشکباری قاسم (ع)، گریستن وی را به ابر بهاری که با شدت  تمام می‌بارد، مانند کرده است.

و نیز ابیات: ۴۶۴۶- ۴۶۵۱- ۴۶۵۵- ۴۶۵۸- ۴۶۸۱- ۴۷۳۰-۴۸۱۴- ۴۸۲۶- ۴۸۳۱- ۴۸۹۳- ۴۹۵۹- ۵۰۵۴- ۵۰۵۹- ۵۰۶۱- ۵۰۶۸- ۵۰۶۹- ۵۰۷۲- ۵۰۷۴- ۵۰۸۴- ۵۰۹۳- ۵۰۹۴- ۵۱۲۶- ۵۱۲۷- ۵۱۲۸- ۵۱۷۵- ۵۱۷۶- ۵۱۸۶- ۵۲۰۳- ۵۲۰۴- ۵۲۰۵- ۵۲۰۹- ۵۲۴۰- ۵۲۶۷- ۵۲۶۹- ۵۳۱۱- ۵۳۱۲- ۵۳۱۴- ۵۳۴۶- ۵۳۴۹- ۵۳۵۰- ۵۳۵۲- ۵۳۶۰- ۵۳۶۵- ۵۴۵۹- ۵۴۸۳.

براساس این پژوهش، در این داستان، حدود ۴۹ مورد اغراق همراه با تشبیه به کار رفته است که در مقایسه با کل ابیات، حدود ۵ درصد و در مقایسه با ابیات اغراق‌دار، حدود ۲/۱۱ درصد را نشان می‌دهد.

 

اغراق و استعاره
استعاره، زیرمجموعه‌ای ‌از تشبیه است که مرزهای تناسی را به‌طور کامل پیموده و به میزان بالای مبالغه و اغراق در وصف رسیده است. بنابراین گفته‌اند. «استعاره ابلغ از تشبیه است» (شمیسا، ۱۳۷۰: ۱۷۸): در استعاره، یکسانی و همسانی مشبّه و مشبهٌ‌به، نشان می‌دهد که شدت اغراق از مشبهٌ‌به، به مشبّه انتقال‌یافته و حتّی این بزرگ‌‌نمایی نیز با هنر‌نمایی شاعر به مرحله نسیان رسیده است. جایی که راجی کرمانی، اصطلاحاتی چون سرو آزاد، ماه، آفتاب، بزم عروسان، حجله آبنوس، دیو زاد. دد و دیو و اهریمن و غیر آن‌ها می‌آورد، از استعاره مصرحه بهره می‌برد و هدفش بزرگنمایی است. لازم است یادآوری کنم بیشتر استعاره‌های اغراق‌آمیز راجی از نوع مکنیّه هستند و نسبت استعاره مصرّحه به مکنیّه در این داستان کمتر است. به نمونه‌هایی در این مورد دقّت کنید:

یکی سرو آزاد نوخیز دید
که طوبی از آن گشته لرزان چو بید
(حمله حیدری ۲۲۳: ۴۶۵۵)

پس آنگاه آن ماه از خیمه‌‌گاه
خرامان بیامد به آوردگاه
(همان، ۲۳۶: ۵۰۵۳)

سرو و ماه، هر دو استعاره مصرحه از قاسم (ع) هستند و همراه با اغراق.

که نوشی ز دست خدای جلیل
زند بوسه بر دست تو جبرئیل
(همان ۲۴۷: ۵۳۷۷)

گرفتش جهان‌آفرین درکنار
تو گفتی جهانبان بگریید زار
(همان، ۲۵۱: ۵۴۸۸)

توضیح اینکه ما در این پژوهش، عباراتی را که قدما کنایه پنداشته‌اند ولی به نظر بزرگانی همچون شفیعی کدکنی و شمیسا باید آن‌ها را از نوع استعاره شمرد، در ردیف استعاره آورده‌ایم:

خروشان سوی شاه دین بنگریست
بگفت و ز هر زخم آن خون گریست (همان، ۲۴۹: ۵۴۴۹)

«خون گریستن»، کنایه نیست بلکه استعاره‌ای است که شدت اشک‌ریزی را به خون‌ریزی مانند کرده است و این، یک بیان استعاری اغراق‌آمیز است.

نیز رجوع کنید به ابیات شماره: ۴۶۴۱ ـ ۴۶۴۲ ـ ۴۶۵۴ ـ ۴۶۵۸ ـ ۴۶۵۹ ـ ۴۶۶۹ ـ ۴۶۹۱ ـ ۴۷۰۹ ـ ۴۷۱۰ ـ ۴۷۵۷ ـ ۴۷۷۰ ـ ۴۷۷۲ ـ ۴۷۷۸ ـ ۴۷۸۸ ـ ۴۷۸۹ ـ ۴۷۹۳ ـ ۴۸۰۴ ـ ۴۸۱۷ ـ ۴۸۲۳ ـ ۴۸۴۳ ـ ۴۸۶۰ ـ ۴۸۶۵ ـ ۴۸۶۷ ـ ۴۸۸۲ ـ ۴۹۰۰ ـ ۴۹۰۴ ـ ۴۹۰۵ ـ ۴۹۴۰ ـ ۴۹۴۷ ـ ۴۹۴۸ ـ ۴۹۴۹ ـ ۴۹۵۱ ـ ۴۹۵۲ ـ ۴۹۵۳ ـ ۵۰۱۷ ـ ۵۰۵۸ ـ ۵۰۷۰ ـ ۵۰۷۱ ـ ۵۰۹۷ ـ ۵۱۲۱ ـ ۵۱۲۸ ـ ۵۱۳۱ ـ ۵۱۶۹ ـ ۵۱۷۳ ـ ۵۱۷۸ ـ ۵۱۷۹ ـ۵۱۹۹ ـ ۵۲۰۱ ـ ۵۲۰۳ ـ ۵۲۲۲ ـ ۵۲۶۱ ـ ۵۲۷۲ ـ ۵۲۷۴ ـ ۵۲۹۴ ـ ۵۳۱۱ ـ ۵۳۵۲ ـ ۵۳۵۴ ـ ۵۵۲۹.

 بر اساس این پژوهش،‌ تعداد ابیات دارای اغراق همراه با استعاره «۶۵» مورد است که در مقایسه با کل ابیات حدود «۷/۶» و در مقایسه با ابیات اغراق‌دار حدود «۹/۱۴%» را نشان می‌دهد.

 

اغراق و اسناد مجازی
اِسناد مجازی بر اساس گفته دکتر شمیسا، اغتشاش در محور هم‌نشینی زبان است که در علم بیان، ابواب مجاز و استعاره را در برمی‌گیرد. به زبان سنتی می‌توان گفت اسناد مجازی،‌ اسناد فعل به فاعل غیرحقیقی با اسناد صفت غیرمتعارف به موصوف و به‌طورکلی اسناد هر مسندی به مسندٌالیه غیرطبیعی و غیرمتعارف است. راجی به یاری اسناد مجازی، زمین و زمان را به گریه‌ و زاری درمی‌آورد. تیر از خم چرخ پیر می‌خروشد، جمله جهان آهن‌زدای می‌گردد، زمانه چشم‌گریان می‌گیرد و به گردون گردان شکست می‌آورد، خسرو خاوری خیره می‌گردد و ... .

راجی در اسناد مجازی، پوشیدگی استعاره و مجاز را در بطن آن بیان می‌دارد و بر بزرگ‌نمایی سخن خود می‌افزاید بیشتر اسنادهای مجازی وی که با اغراق درآمیخته‌اند، به‌صورت ترکیبی از آرایه‌های دیگر هستند. وی در این نوع کاربرد به تصاویر خود، حرکت و جنبش می‌دهد و با این کار تصویر و فضای شعری خود را از حالت جمود و خشکی بیرون می‌آورد. به چند نمونه دقّت کنید:

به گیتی از امروز تا رستخیز
بُوَد چشم دوران به من اشک‌ریز (همان، ۲۲۵: ۴۷۰۴)

ز بانگ دلیران و گَرد سپاه
نهان گشت در خاک، خورشید و ماه (همان، ۲۳۰: ۴۸۵)

خروشید شیپور و نالید نای
دل نه‌ سپهر اندر آمد زجای (همان: ۲۴۲: ۵۲۱۲)

بر او شش ره و هفت خرگه گریست
ز ماهی خروش آمد و مه گریست
(همان، ۲۵۱: ۵۵۱۰)

نیز رجوع کنید به ابیات شماره: ۴۶۳۹ ـ ۴۶۴۰ ـ ۴۶۴۱ ـ ۴۶۴۲ ـ ۴۶۴۳ ـ ۴۶۴۴ ـ ۴۶۵۵ ـ ۴۶۶۰ ـ ۴۶۶۱ ـ ۴۶۸۰ ـ ۴۶۸۲ ـ ۴۶۸۴ ـ ۴۶۸۵ ـ ۴۶۸۸ ـ ۴۶۹۹ ـ ۴۷۰۵ ـ ۴۷۱۱ ـ ۴۷۱۲ ـ ۴۷۲۴ ـ ۴۷۳۱ ـ ۴۷۵۶ ـ ۴۷۷۶ ـ ۴۸۰۱ ـ ۴۸۱۰ ـ ۴۸۱۵ ـ ۴۸۲۰ ـ ۴۸۲۱ ـ ۴۸۲۲ ـ ۴۸۲۴ ـ ۴۸۲۵ ـ ۴۸۲۷ ـ ۴۸۳۴ ـ ۴۸۳۵ ـ ۴۸۳۶ ـ ۴۸۳۷ ـ ۴۸۳۸ ـ ۴۸۳۹ ـ۴۸۴۱ ـ ۴۸۴۷ ـ ۴۸۴۸ ـ ۴۸۴۹ ـ ۴۸۵۰ ـ ۴۸۵۴ ـ ۴۸۶۱ ـ ۴۸۶۳ ـ ۴۸۶۴ ـ ۴۸۶۹ ـ ۴۸۷۰ ـ ۴۸۷۲ ـ ۴۸۹۶ ـ ۴۹۰۶ ـ ۴۹۰۷ ـ ۴۹۳۶ ـ ۴۹۳۸
ـ ۴۹۳۹ ـ ۴۹۴۳ ـ ۴۹۴۴ ـ ۴۹۴۵ ـ ۴۹۵۰ ـ ۴۹۵۲ ـ ۴۹۵۳ ـ ۴۹۵۵ ـ ۴۹۵۶ ــ ۴۹۵۷ ـ ۴۹۵۹ ـ ۵۰۱۶ ـ ۵۰۳۳ ـ ۵۰۳۵ ـ ۵۰۳۹ ـ ۵۰۴۶ ـ ۵۰۴۷ ـ ۵۰۵۵ ـ ۵۰۵۶ ـ ۵۰۵۸ ـ ۵۰۶۴ ـ ۵۰۶۹ ـ ۵۰۷۰ ـ ۵۰۷۱ ـ ۵۱۲۲ ـ ۵۱۲۶ ـ ۵۱۳۵ ـ ۵۱۶۰ ـ ۵۱۶۴ ـ ۵۱۸۴ ـ۵۲۰۳ ـ ۵۲۰۵ ـ ۵۲۰۶ ـ ۵۲۰۷ ـ ۵۲۱۱ ـ ۵۲۴۲ ـ ۵۲۴۹ ـ ۵۲۷۱ ـ ۵۲۷۵ ـ ۵۳۰۱ ـ ۵۳۱۵ ـ ۵۳۱۶ ـ ۵۳۱۷ ـ ۵۳۱۸ ـ ۵۳۱۹ ـ ۵۳۲۰ ـ ۵۳۲۵ ـ ۵۳۵۴ ـ ۵۳۵۵ ـ ۵۳۵۸ ـ ۵۳۵۹ ـ ۵۳۶۳ ـ ۵۳۷۵ ـ ۵۳۹۱ ـ ۵۳۹۲ ـ ۵۴۰۶ ـ ۵۴۲۸ ـ ۵۴۳۱ ـ ۵۴۳۳ ـ ۵۴۳۸ ـ ۵۴۳۹ ـ ۵۴۴۸ ـ ۵۴۵۵ ـ ۵۴۵۷ ـ ۵۴۶۶ ـ ۵۴۸۷ ـ ۵۵۰۱ ـ ۵۵۲۰ ـ ۵۵۲۲ ـ ۵۵۳۵ ـ ۵۵۷۰ ـ ۵۵۷۳ ـ ۵۵۸۳ ـ ۵۵۸۴ ـ ۵۵۸۴ ـ ۵۵۸۷ ـ ۵۵۸۸ ـ ۵۵۹۱ ـ ۵۵۹۲ ـ ۵۵۹۳ ـ ۵۵۹۵ ـ ۵۵۹۶.

در این پژوهش، تعداد «۱۴۰» بیت دارای اسناد مجازی توأم با اغراق وجود دارد که در مقایسه با کلّ ابیات داستان، حدود «۵/۱۴%» و در مقایسه با ابیات دارای اغراق، حدود «۱/۳۲%» را شامل می‌شود.

 

اغراق و تضاد
دکتر رجایی در تعریف تضاد می‌آورد: «دو معنی را که بینشان تقابل وتنافی باشد. خواه تقابل حقیقی، خواه تقابل اعتباری، مطابقه و تضاد گویند. تقابل هم اعمِ از تضاد باشد، مثل سواد و بیاض یا تضایف، مانند اُبوّت و بُنوّت و ... (رجایی، ۱۳۷۲: ۳۳۷). تضاد بین دو کلمه، همیشه بُعد و دوری بین مواردی همچون مکان و زمان و حالت را نشان می‌دهد. اگر تضاد با اغراق و بزرگ‌نمایی همراه باشد، بر ظرافت سخن گوینده خواهد افزود. راجی، از این نوع کاربرد بی‌نصیب نمانده است:

بُوَد نور ما زیور آسمان
شده روشن از ما زمین و زمان
(همان، ۲۳۸: ۵۰۹۳)

شب و روز بر من ز بس اشتیاق
بگرید شب هجر و روز فراق
(همان، ۲۳۲: ۴۹۱۹)

و در بیت زیر که آمیختگی تضاد و تشبیه و اغراق به‌خوبی آشکار است:

چو شب باد روز تو ای روزگار
تو را واژگون باد لیل و نهار
(همان، ۲۵۴: ۵۵۹۵)

نیز این ابیات: ۴۶۸۳ ـ ۴۶۸۴ ـ ۴۷۰۵ ـ ۴۷۰۶ ـ ۴۷۵۶ ـ ۴۷۷۰ ـ ۴۸۰۱ ـ ۴۸۲۵ ـ ۴۸۲۷ ـ ۴۸۵۰ ـ ۴۸۵۹ ـ ۴۸۶۹ ـ ۴۹۰۶ ـ ۴۹۰۷ ـ ۵۰۱۶ ـ ۵۰۳۵ ـ ۵۰۵۷ ـ ۵۰۹۵ ـ ۵۱۲۱ ـ ۵۱۲۶ ـ ۵۲۰۳ ـ ۵۲۰۷ ـ ۵۲۴۲ ـ ۵۳۳۲ ـ ۵۳۵۹ ـ ۵۳۸۹ ـ ۵۳۹۲ ـ ۵۴۴۸ ـ ۵۵۲۱ ـ ۵۵۳۵ ـ ۵۵۸۵ ـ ۵۵۹۲ ـ ۵۵۹۳ ـ ۵۵۹۴.

بر اساس این پژوهش، تعداد ابیات دارای اغراق آمیخته با تضاد، «۳۷» مورد است که در مقایسه با کلّ ابیات، حدود «۸/۳%» و در مقایسه با ابیات اغراق دار، «۴/۸%» را در برمی‌گیرد.

 

اغراق و کنایه
«کنایه در اصطلاح، آن است که لفظی را بگویند و از آن لازم معنی حقیقی اراده کنند به این شرط که اراده معنی حقیقی نیز جائز باشد.» (همایی، ۱۳۷۳: ۲۰۵). عبارات کنایی که زیربنای آن‌ها بر تشبیه و استعاره باشد با توجه به اینکه تشبیه و استعاره، زیربنای اغراق‌آمیز دارند، تصاویر اغراق‌آمیز ایجاد می‌کنند. در سخن راجی نیز در این داستان، نمونه‌هایی از آمیختگی اغراق با کنایه ـ که در متن خود تشبیه یا استعاره را نیز دارند ـ دیده می‌شود.

مَلِک را شد ز شوکتش قدر، کم
شد از قامتش قامت‌چرخ، خم (همان، ۲۲۳: ۴۶۴۲)

قامت چرخ خم شدن، یک عبارت کنایی اغراق‌آمیز همراه با استعاره می‌باشد.

نی‌ِ خامه تا حشر در خون نشست
رُخم شد کبود و قلم، سرشکست (همان، ۲۵۴: ۵۵۹۰)

سر قلم شکستن (شکسته شدن) یک عبارت کنایی اغراق‌آمیز است در بیان شدّت واقعه شهادت قاسم (ع)

به پایت در این رزمگه سرنهم
ز خون بر سر چرخ، افسر نهم
(همان، ۲۲۷: ۴۷۷۶)

بر سر چرخ، افسر نهادن، عبارت کنایی توأم با اغراق و اسناد و استعاره است.

نیز رجوع به ابیات ۴۶۴۹ ـ ۴۶۷۷ ـ ۴۶۹۴ ـ ۴۷۰۹ ـ ۴۷۲۳ ـ ۴۷۸۷ ـ ۴۸۲۴ ـ ۴۸۴۳ ـ ۴۸۹۲ ـ ۴۸۹۹ ـ ۵۰۴۶ ـ ۵۳۶۱ ـ ۵۴۷۴ ـ ۵۵۹۵.

در این پژوهش، تعداد «۱۷» بیت دارای اغراق همراه با کنایه است که در مقایسه با کلِ ابیات، حدود «۷/۱%» و در مقایسه با ابیات اغراق‌دار، حدود «۸/۳%» را شامل می‌شود.

 

اغراق معمولی

گاهی راجی، اغراق را به‌گونه‌ای به کار می‌برد که خالی از هنرنمایی آرایه‌های دیگر ادبی است. به سخن دیگر، وی در برخی موارد، به‌مقتضای کلام جایز ندیده است که سخن اغراق‌آمیز وی با دیگر صناعات ادبی همراه گردد. در این پژوهش، اغراق‌های وی «اغراق معمولی» نامیده شده است. دکتر یحیی طالبیان در مقاله ارزشمند خود، اصطلاح نوساخته «اغراق خالص» را برگزیده‌اند. به نمونه‌هایی از این نوع اغراق در این داستان توجه نمایید:

که هر یک گه کینه و کارزار
برابر بُدی با هزاران سوار (همان: ۲۴۴: ۵۲۷۹)

دو یار مرا کشت آن خردسال
که هر یک نبُدشان به گیتی همال (همان، ۲۴۴: ۵۲۹۵)

سرِ تیغ او چون‌که شد آشکار
سر از پیکر دشمن افتاد خوار (همان، ۲۴۴: ۵۳۰۰)

هزاران اگر در تنم جان بُدی
کمین هدیه راه جانان بُدی (همان، ۲۳۴: ۴۹۸۹)

و نیز نگاه کنید به این ابیات: ۴۶۳۵ ـ ۴۶۴۲ ـ ۴۶۶۳ ـ ۴۶۷۹ |ـ ۴۶۸۱ ـ ۴۶۹۱ ـ ۴۷۳۱ ـ ۴۷۵۱ ـ ۴۸۱۴ ـ ۴۸۴۶ ـ ۴۸۴۷ ـ ۴۸۵۲ ـ ۴۸۵۳ ـ ۴۸۵۴ ـ ۴۸۵۷ ـ ۴۸۶۲ ـ ۴۸۶۴ ـ ۴۸۷۱ ـ ۴۸۷۳ ـ ۴۸۷۴ ـ ۴۸۷۸ ـ ۴۸۷۹ ـ ۴۸۸۱ ـ ۴۸۹۴ ـ ۴۹۱۷ ـ ۴۹۲۶ ـ ۴۹۲۷ ـ ۴۹۲۸ ـ ۴۹۴۰ ـ ۴۹۴۱ ـ ۴۹۴۲ ـ ۴۹۴۶ ـ ۴۹۵۴ ـ ۴۹۵۸ ـ ۵۰۲۹ ـ ۵۰۳۰ ـ ۵۰۳۱ ـ ۵۰۵۷ ـ ۵۰۶۳ ـ ۵۰۶۵ ـ ۵۰۶۸ ـ ۵۰۷۴ ـ ۵۰۸۷ ـ ۵۰۹۰ ـ ۵۰۹۱ ـ ۵۱۰۴ ـ ۵۰۰۵ ـ ۵۱۱۷ ـ ۵۱۳۲ ـ ۵۱۳۴ ـ ۵۱۳۶ ـ ۵۱۳۷ ـ ۵۱۳۸ ـ ۵۱۳۹ ـ ۵۱۴۰ ـ ۵۱۷۲ ـ ۵۱۷۶ ـ ۵۱۸۲ ـ ۵۲۰۱ ـ ۵۲۰۵ ـ ۵۲۱۰ ـ ۵۲۱۱ ـ ۵۲۲۳ ـ ۵۲۳۷ ـ ۵۲۳۹ ـ ۵۲۴۱ ـ ۵۲۶۴ ـ ۵۲۶۸ ـ ۵۲۷۶ ـ ۵۲۷۷ ـ ۵۲۸۳ ـ ۵۳۰۱ ـ ۵۳۰۴ ـ ۵۳۱۳ ـ ۵۳۲۱ ـ ۵۳۳۲ ـ ۵۳۳۸ ـ ۵۳۳۸ ـ ۵۳۴۱ ـ ۵۳۴۱ ـ ۵۳۵۳ ـ ۵۳۶۳ ـ ۵۳۶۵ ـ ۵۳۸۶ ـ ۵۴۳۰ ـ ۵۴۳۲ ـ ۵۴۳۳ ـ ۵۴۳۴ ـ ۵۴۳۵ ـ ۵۴۳۶ ـ ۵۴۳۷ ـ ۵۴۴۴ ـ ۵۴۴۵ ـ ۵۴۴۶ ـ ۵۴۴۷ ـ ۵۴۵۳ ـ ۵۴۵۶ ـ ۵۴۶۵ ـ ۵۵۰۶ ـ ۵۵۰۸ ـ ۵۵۲۱ ـ ۵۵۴۸ ـ ۵۵۵۹ ـ ۵۵۷۲ ـ ۵۵۸۵.

در این پژوهش، تعداد اغراق معمولی یا خالص «۱۰۷» مورد است که در مقایسه با کلّ ابیات، حدود (۱۱%) و در مقایسه با ابیات اغراق دار، حدود «۵/۲۴%) را نشان می‌دهد.

 

اغراق و تلمیح

برخی اغراق‌های راجی در این داستان مخصوصاً ابیاتی که در وصف شخصیت حضرت قاسم (ع)‌اند، برای بارز نشان دادن شخصیت ایشان و بزرگ‌نمایی تصویر با تلمیح آراسته شده‌اند. گفتنی است با عنایت به اینکه حضرت قاسم (ع) از خاندان عصمت و طهارت است و هرگونه اغراق و بزرگ‌نمایی درباره‌اش، بنابر عقیده شیعیان، رایج و جائز نیست، ما در این پژوهش جدا از عقیده خاصّ شیعیان، در مفهوم و بررسی کلّی و همه جانبه،‌ موارد موجود را آورده‌ایم چراکه توصیف‌های مجازی و ماورائی، اغراق را به وجود می‌آورند:

که ای تنگ میدان تو «مارأی»
صف جلوه‌گاهت، صف کبریا (همان، ۲۲۴: ۴۶۷۸)

در این بیت عبارت «مارأی» به آیه شریفه «ما کَذَّبَ الفُؤادُ ما رأی» (آیه ۱۱، سوره نجم) اشاره دارد و در توصیف ویژگی قاسم (ع) است.

در جریان وداع داماد با عروس، این سه بیت را به‌صورت متوالی و توأم با تلمیح آمیخته با اغراق در توصیف شخصیت قاسم (ع)، آورده است.

خروشان چو آن آستین را گشود
به روحانیان، دست بیضا نمود
کلیم آنچه از نار سینا شنید
از آن آستین، چشم بیننده دید
ز هر رشته‌ای دست بیضا نمود
ز هر تارش اعجاز موسی نمود (همان، ۲۳۶: ۵۰۳۱ ـ ۵۰۲۹)

و نیز این ابیات ۴۶۴۶ ـ ۵۰۹۳ ـ ۵۰۹۵ ـ ۵۱۲۳ ـ ۵۱۲۵ ـ ۵۱۲۷ ـ۵۳۴۶ ـ ۵۳۴۹ ـ ۵۳۵۰.

در این پژوهش، تعداد «۱۳» بیت دارای اغراق همراه با تلمیح است که در این میان، در مقایسه با کلّ ابیات، حدود «۳/۱%» و در مقایسه با ابیات اغراق‌دار، حدود «۹/۲» را شامل می‌شود.

 

اغراق در فضاسازی (اغراق‌ متوالی)

گاهی اغراق‌های راجی در یک بیت خلاصه نمی‌شوند، به‌طوری‌که در توصیف قهرمانان یا رجزخوانی‌ها یا وصف میادین نبرد و مواردی ازین قبیل، اغراق‌های پی‌درپی می‌آورد و مجموعه‌ای از دیگر آرایه‌ها نیز، این ابیات متوالی اغراق‌دار را همراهی می‌کنند. این توالی در توصیف،‌ نوعی صحنه‌سازی اغراق‌دار را به وجود می‌آورد. این وجه بارز را می‌توان از ویژگی‌های شعر راجی شمرد. در این‌گونه اغراق‌پردازی‌ها، خواننده از لذّتی که از درک و دریافت شعر عایدش می‌گردد، بیشتر بهره‌مند می‌شود. به نمونه‌ای ازین نوع کاربرد در شعر راجی توجه نمایید:

چو پیکان کینه، تنش دوختی
نبی‌ را زدل، آتش افروختی
نمودی چو خون از رخ خویش پاک
شدی روی زهرا پر از خون و خاک
چو چشمش پر از اشک خونین شدی
نبی را پر از خون جهان‌بین شدی
چو بستی ز خون بر رخ خود نگار
حسن را روان گشت خون از کنار (همان، ۲۴۹: ۵۴۴۷ ـ ۵۴۴۴)

و نیز این ابیات: (۴۸۳۹ ـ ۴۸۳۴)، (۴۹۲۸ ـ ۴۹۲۶)، (۴۹۶۰ ـ ۴۹۳۶). (۵۰۴۳ ـ ۵۰۳۷)، (۵۰۸۲ ـ ۵۰۸۱)، (۵۱۶۷ ـ ۵۱۶۶)، (۵۲۱۷ ـ ۵۲۱۴)، (۵۳۲۰ ـ ۵۳۱۵)، (۵۳۸۵ ـ ۵۳۷۸)، (۵۴۱۵ ـ ۵۴۱۳)، (۵۴۳۹ ـ ۵۴۲۸)، (۵۵۹۶ ـ ۵۵۹۰).

تعداد ابیات دارای اغراق توأم با فضاسازی در این مقاله، حدود «۹۰» مورد است که در مقایسه با کلّ ابیات داستان، حدود «۳/۹%» و در مقایسه با ابیات اغراق‌دار، حدود «۶/۲۰%» را نشان می‌دهد.

 

اغراق و تجاهل‌العارف
«تجاهل، آن است که گوینده سخن، با وجود اینکه چیزی را می‌داند، تجاهل کند و خود را نادان وانمود نماید» (همایی، ۱۳۷۰: ۲۸۶). دکتر سیروس شمیسا درباره رابطه اغراق و تجاهل می‌آورد: «ژرف‌ساخت تجاهل عارف، تشبیه مضمر است که همواره با غلو همراه است» شمیسا، ۱۳۷۰: ۸۶). در تجاهل، گوینده از وجود و اظهار چیزی یا صفتی یا حالتی نسبت به‌طرف مقابل با وجود آگاهی، اظهار بی‌‌اطلاعی می‌کند و گاهی این اظهار بی‌خبری را با تشبیه یا اسناد همراه می‌سازد. معمولاً تجاهل‌العارف در جملات پرسشیِ انکاری یا تأکیدی یا جملات منفی دیده می‌شود. در موضوع «راز و نیاز عروس و داماد» دو بیت زیر را تجاهل‌العارف می‌توان شمرد که از زبان دختر امام حسین (ع) به قاسم (ع) بیان‌شده است:

کسی زیر این پرده آبنوس
به گیتی زیدَ چو من نوعروس؟
ندانم کزان سو کرا یافتی
که از من چنین روی برتافتی (همان، ۲۳۲: ۴۹۱۷ ـ ۴۹۱۶)

 

اغراق و تنسیق‌الصفات
تنسیق‌الصفات، یعنی آوردن صفات متوالی و پی‌در‌پی برای یک اسم یا یک حالت و غیر آن‌ها در این پژوهش، تنها مورد زیر یافت شد:

محمد نهادی، علی صولتی
حسین اعتضادی، علی شوکتی (همان، ۲۳۷: ۵۰۶۰)

 

اغراق و مَثَل
گاهی بیان اغراق‌آمیز راجی همراه با مَثَل است. در بیان کین خواستن «ازرق شامی» از قاسم (ع) بیت زیر را می‌توان شاهد آورد:

پسر چون‌که خون پدر را نخواست
نهانی، نژادش ز مادر خطاست (همان، ۲۴۱: ۵۱۹۲)

 

اغراق و پارادکس

گاهی راجی برای بیان اغراق‌آمیز خود، بیان پارادکس به کار می‌برد. از این مورد، تنها بیت زیر یافت شد:

یکی را ز دل، ناله زار خاست
یکی نغمه‌اش گشت با ناله راست (همان، ۲۳۱: ۴۸۷۷)

 

اغراق اساطیری یا آرکائیسمی
راجی در اغراق، گاهی باورهای اساطیری و افسانه‌ای را همراه می‌سازد. در این پژوهش، سه بیت زیر یافت گردید:

بیارای بزم جم و رزم کی
وزان رزم و این بزم، بنواز نی (همان، ۲۲۹: ۴۸۴۴)

به خون، سرخ‌کن خسروانی عَلَم
از این باده، لبریز کن جام جم (همان، ۲۳۰: ۴۸۵۱)

ز آب اندر افتاد ماهی به خاک
دل گاو بر چرخ شد چاک‌چاک (همان، ۲۴۷: ۵۳۹۰)

بیت آخر اشاره دارد به عقیده پیشینیان مبنی بر اینکه زمین ‌بر شاخ گاوی قرار دارد و آن گاو بر پشت ماهی در میان آب‌هاست (یاحقی، ۱۳۷۵: ۳۶۱).

 

اغراق در مفهوم‌ منفی
اغراق،‌ معمولاً برای بیان ویژگی‌های مثبت قهرمانان یا پدیده‌ها به کار می‌رود. راجی، زمانی که می‌خواهد شخصیت دشمن را بشناساند. از اغراق با بار معنایی منفی بهره می‌گیرد:

که هر کس که نزدیک آن لشکر است
روانش همیشه به دوزخ در است (همان، ۲۳۸: ۵۱۱۸)

به بدخویی و تندی آن دیوزاد
به‌تندی و تیزی زبان برگشاد (همان، ۲۴۰: ۵۱۷۸)

تو گفتی ز دوزخ یکی اَهْرمن
درآمد، بپوشید خِفتان به تن (همان، ۲۴۲: ۵۲۰۹)

و نیز این ابیات: ۵۱۷۵ ـ ۵۱۷۶ ـ ۵۱۹۹ ـ ۵۲۰۳ ـ ۵۲۲۲

در این پژوهش، تعداد «۸» بیت،  این نوع اغراق رادارند که در مقایسه با کلّ ابیات داستان، حدود «۸/۰» و در مقایسه با ابیات دارای اغراق، حدود «(۸/۱%» را شامل می‌شود.

 

اغراق ترکیبی
این عنوان را نویسنده، برای اغراق‌هایی برگزیده است که مجموعه‌ای از صناعات ادبی (حداقل،‌ سه مورد) در ساخت و پرداخت اغراق نقش داشته‌اند راجی، در ابیات از اغراق‌های ترکیبی متعددی بهره می‌برد؛ گاهی تشبیه و استعاره را همراه می‌سازد و گاهی تضاد و کنایه و اسناد را در هم می‌آمیزد. اغراق از این‌گونه، نشان‌دهنده اوج هنر و بلاغت شاعری چون راجی است که تزاحم آرایه‌ها و صناعات ادبی، نه‌تنها زیبایی شعر او را دچار مشکل نمی‌سازد بلکه در میان اقران بر درخشندگی و برجستگی سخن وی می‌افزاید و به شعر و سروده وی در محور افقی انسجام و وسعت خیال بیشتری می‌بخشد. نمونه‌هایی از این کاربرد:

گه این نُه سراپرده چرخ دون
ز سیمای او گشت سیماب گون (همان، ۲۲۳: ۴۶۳۹)

در این بیت آمیختگی اغراق و استعاره و تشبیه مشهود است.

زچشمش روان گشته سیلاب خون
رخ لاله‌گونش شده سیمگون (همان، ۲۲۳: ۴۶۵۹)

آمیختگی اغراق با تشبیه و استعاره در این بیت آشکار است.

ز خونم جهان، اندر آید به جوش
شود آسمان و زمین، پر خروش (همان، ۲۲۵: ۴۷۰۵)

آمیختگی اغراق با تضاد در این بیت نمایان است.

و نیز رجوع کنید به این ابیات: ۴۶۳۹ ـ ۴۶۴۱ ـ ۴۶۴۲ ـ ۴۶۴۴ ـ ۴۶۴۶ ـ ۴۶۵۵ ـ ۴۶۸۴ ـ ۴۸۸۵ ـ ۴۶۸۸ ـ ۴۷۰۹ ـ ۴۷۳۱ ـ ۴۷۵۱ ـ ۴۷۷۶ ـ ۴۸۲۴ ـ ۴۸۲۵ ـ ۴۸۲۷ ـ ۴۸۴۳ ـ ۴۸۴۷ ـ ۴۸۵۰ ـ ۴۸۵۴ ـ ۴۸۵۹ ـ ۴۸۶۴ ـ ۴۸۶۹ ـ ۴۹۰۶ ـ ۴۹۰۷ ـ ۴۹۵۲ ـ ۴۹۵۳ ـ ۴۹۵۹ ـ ۵۰۱۶ ـ ۵۰۲۹ ـ ۵۰۳۰ ـ ۵۰۳۱ ـ ۵۰۳۵ ـ ۵۰۴۶ ـ ۵۰۵۷ ـ ۵۰۵۸ ـ ۵۰۶۸ ـ ۵۰۶۹ ـ ۵۰۷۰ ـ ۵۰۷۱ـ ۵۰۷۴ ـ ۵۰۹۳ ـ ۵۰۹۵ ـ ۵۱۲۱ ـ ۵۱۲۶ ـ ۵۱۲۷ ـ ۵۱۲۸ ـ ۵۱۷۶ ـ ۵۲۰۱ ـ ۵۲۰۳ ـ ۵۲۰۵ ـ ۵۲۰۷ ـ ۵۲۴۲ ـ ۵۳۰۱ ـ ۵۳۱۱ ـ ۵۳۳۲ ـ ۵۳۴۶ ـ ۵۳۴۹ ـ ۵۳۵۰ ـ۵۳۵۲ ـ ۵۳۵۴ ـ ۵۳۵۹ ـ ۵۳۶۳ ـ ۵۳۶۵ ـ ۵۳۹۲ ـ ۵۴۳۳ ـ ۵۴۴۸ ـ ۵۵۲۱ ـ ۵۵۳۵ ـ ۵۵۸ ـ ۵۵۹۲ ـ ۵۵۹۳ ـ ۵۵۹۴ ـ ۵۵۹۵.

در این پژوهش، تعداد «۷۷» بیت اغراق ترکیبی وجود دارد که در مقایسه با کلّ ابیات، حدود «۹/۷%» و در مقایسه با ابیات اغراق‌‌دار، حدود «۶/۱۷%» را شامل می‌شود.

 

نتیجه‌گیری
به‌طور خلاصه می‌توان گفت که راجی در داستان قاسم‌ (ع)، درخشنده‌ترین و برجسته‌ترین صحنه‌های رزم و بزم و رجزخوانی و وصف قهرمانان را با صنعت بدیعی اغراق به‌گونه‌ای هنرمندانه، زینت داده و در این میان،‌ آمیختگی اغراق وی با عناصر بیانی و بدیعی دیگر، به سخن وی عمق و وسعت بخشیده است، تا آنجا که بیشتر اوقات، طرز سخن وی را به‌ طرز سخن فردوسی نزدیک نموده است. به‌کارگیری اغراق در کلام وی نه‌چنان است که کلام وی را دچار تعقید و دشواری کند بلکه وی با زبان نرم و بلیغ حماسی/ روایی خود، زیبایی شعرش را دوچندان نموده است و از این نظر در میان حماسه‌سرایان دینی، ممتاز و برجسته گردیده است. از این‌رو شاید بتوان وی را «فردوسی ثانی» نامید. اگر نتایج این پژوهش را به‌عنوان حجم نمونه، به کلّ اثر راجی تعمیم دهیم، راه خطایی نرفته‌ایم.

نتایج یافته‌های این پژوهش، با بیان تحلیل آماری به‌صورت کلّی بدین‌صورت است: اغراق دارای اسناد مجازی با بالاترین کاربرد (۱۴۰ مورد) در رتبه اول قرار دارد و بعد از آن، اغراق معمولی با «۱۰۶» مورد و اغراق دارای استعاره با «۶۵» مورد و اغراق همراه با تشبیه با «۴۸» مورد و اغراق دارای تضاد با «۳۷» مورد و اغراق دارای کنایه با «۱۷» مورد و اغراق دارای تلمیح با «۱۳» مورد و ... در مرتبه‌های بعدی قرار دارند. کمترین نوع کاربرد مربوط به اغراق از نوع تجاهل‌العارف و پارداکسی و مَثَل بود. کلّ ابیات این داستان «۹۶۵»، مورد و کلّ ابیات اغراق‌دار «۴۳۶» مورد بود که نشان می‌دهد در حدود «۱/۴۵%» ابیات این داستان دارای اغراق بوده‌اند. امید است این پژوهش معیاری برای دیگر پژوهندگان در پژوهش‌های مشابه بوده باشد.

 

منابع
کتاب‌ها
۱.بدوی طبانه، احمد، علم‌البیان، قاهره، دراسه تاریخیه (بی‌تا).
۲. راجی کرمانی، ملّا بمانعلی، حمله حیدری راجی، تصحیح دکتر یحیی طالبیان و دکتر محمود مدبّری، چاپ اول، کرمان، انتشارات انجمن آثار و مفاخر فرهنگی استان کرمان، ۱۳۷۹.
۳. ربیعیان، محمدرضا، «حماسه» فرهنگ‌نامه ادب فارسی، چاپ اول، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۷۶.
۴. رجایی، محمدخلیل، معالم‌البلاغه در علم معانی و بیان و بدیع، چاپ سوم، شیراز، انتشارات دانشگاه شیراز، ۱۳۷۲.
۵. رزمجو، حسین، قلمرو ادبیات حماسی ایران، چاپ اول، تهران، انتشارات پژوهشگاه علوم‌انسانی و مطالعات فرهنگی ۱۳۸۱.
۶. شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، چاپ پنجم، تهران، انتشارات آگاه. ۱۳۷۲.
۷. شمیسا، سیروس،‌ انواع ادبی، چاپ دهم (ویرایش سوم)، تهران،‌ انتشارات فردوس، ۱۳۸۳.
۸. شمیسا، سیروس، ‌بیان، چاپ اول،‌ تهران، انتشارات فردوس، ۱۳۷۰.
۹. شمیسا، سیروس،‌ نگاهی نو به بدیع، چاپ هشتم، تهران، انتشارات فردوس، ۱۳۷۵.
۱۰. صفا، ذبیح‌الله، حماسه‌سرایی در ایران، چاپ سوم، تهران، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۲.
۱۱. فتوحی، محمود، بلاغت تصویر، چاپ دوم، تهران، انتشارات سخن، ۱۳۸۹.
۱۲. کزازی، میرجلال‌الدین، رؤیا، حماسه، اسطوره، چاپ اول، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۲.
۱۳. خوسفی، ابن‌حسام،‌ تازیان نامه پارسی، به تصحیح حمیدالله مرادی، چاپ اول، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۸۲.
۱۴. همایی، جلال‌الدین، معانی و بیان، به کوشش ماهدخت بانو همایی، چاپ دوم، تهران، نشر هما، ۱۳۷۳.

 

مقاله‌ها
۱. دانشور، حکیمه، «مقایسه تطبیقی دو حمله راجی کرمانی و باذل مشهدی»، رشد آموزش زبان و ادب‌فارسی، ۱۳۹۲، شماره ۱۰۵، صص ۳۳ ـ ۳۲.
۲. شفیعی کدکنی، محمدرضا، «انواع ادبی در شعر فارسی»، مجلّه خرد و کوشش، ۱۳۵۲، شماره ۱۱ و ۱۲، صص ۱۱۹ ـ ۹۶.
۳. شمشیرگرها، محبوبه، «بررسی سبک‌شناسانه حماسه‌های دینی در ادب فارسی»، تاریخ ادبیات، ۱۳۸۹، شماره ۶۴، صص ۳۵ ـ ۱۱.
۴. طالبیان، یحیی «آمیختگی اغراق با شگردهای بیانی در شعر فردوسی»، دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، ۱۳۸۰، شماره ۱۵۸ و ۱۵۹، صص ۲۲۲ ـ ۲۰۵.
۵. صادقیان، محمدعلی، «بیان حماسی در منظومه حیدری». کرمان، ۱۳۸۰، مندرج در مقالات بزرگداشت راجی کرمانی.
۶. فضیلت، محمود. «سبک‌شناسی حمله حیدری ملا بمانعلی راجی کرمانی»، دانشکده ادبیات و علوم انسانی تهران، ۱۳۷۹، شماره ۱۵۶، صص ۳۸۰ ـ ۳۶۱.
۷. نجاریان، محمدرضا، «زیبایی‌شناسی بلاغی در حمله حیدری راجی کرمانی». سبک‌شناسی نظم و نثر (بهار ادب)، ۱۳۹۴. سال هشتم، شماره ۳۰، صص ۱۹۹ ـ ۱۷۹.